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Klassische Musik und Oper von Classissima

Wolfgang Amadeus Mozart

Freitag 24. Februar 2017


ouverture

20. Februar

Sølvguttenes favoritter (Lawo)

ouvertureDer Sølvguttene Knabenchor aus Oslo wurde 1940 durch Torstein Grythe gegründet und von ihm auch viele Jahre erfolgreich musikalisch vorangebracht. Seit 2004 ist Fredrik Otterstad der Leiter des renommierten Ensembles, das zum norwegischen Medienhaus NRK gehört. Derzeit gehören etwa 130 Jungs und junge Männer dem Knabenchor an; etwa 90 von ihnen singen im Konzertchor. Sagenhafte 150 Auftritte bestreiten die Burschen alljährlich. Sølvguttene geht regelmäßig auf Konzertreisen im In- und Ausland, und hat zahlreiche CD eingespielt. „Vi har ofte fått spørsmål fra publikum etter konserter om hvorvidt vi har kveldens repertoar på CD, og alt for ofte har svaret vært nei. Men nå er den her: Sølvguttenes egne favoritter. God fornøyelse!“, schreibt der Chor im Geleitwort zu seinem jüngsten Album. Zu diesen Favoriten, die der Chor gern in seinen Programmen singt, gehö- ren neben Werken norwegischer Komponisten geistliche und weltliche Chorsätze aus aller Welt, beispielsweise das berühmte Ave verum corpus von Wolfgang Amadeus Mozart, Jesus bleibet meine Freude von Johann Sebastian Bach, das Cantique de Jean Racine von Gabriel Fauré oder der grandiose Hallelujah-Chor aus dem Messias von Georg Friedrich Händel. Die jungen Choristen singen mit Elan. Allerdings erscheint die Chorleistung derzeit, nun ja, ausbaufähig. Lautstärke ist halt nicht alles. Dynamik bedarf auch einer gewissen Flexibilität, einer schnellen Reaktion auf die Vorgaben des Dirigenten; in diesem Falle vermisst man nicht zuletzt ein gepflegtes Piano. Und bei schnellen Passagen leidet die Homo- genität. Außerdem fällt neben den schönen Stimmen leider auf, dass die Intonation zum Ende so mancher Phrase hin abrutscht. Ein Genuss ist das nicht, schade! 

Crescendo

19. Februar

Musik und Gender: Bei Männern, welche Libido fühlen - Musik und Gender

Emanzipation ist in der klassischen Musik noch lange nicht angekommen – oder nur in dem Maße wie im Rest unserer Gesellschaft auch. Am ersten Tag des neuen Jahres saßen wir vor dem Fernseher, als Gustavo Dudamel diesen dämlichen Trick mit dem Taktstock aufführte, der ihm vor lauter männlicher Energie in die Geigengruppe flog. Damals sprach ich mit meiner Frau gerade über das Schwerpunktthema der aktuellen crescendo-Ausgabe, und sie sagte, eher im Scherz: „Emanzipation in der Klassik ist vielleicht erreicht, wenn eine Frau das Neujahrskonzert in Wien dirigiert.“ Da war natürlich etwas dran: Immerhin sind gerade die Wiener Philharmoniker bekannt für ihre Probleme mit Frauen. Erst 1994 wurde die „Arbeitsgruppe Frauenrechte Menschenrechte“ gegründet, die das Orchester zu einer Erklärung aufforderte, warum es noch immer keine Frauen aufnehme. Im folgenden Jahr erklärten die Philharmoniker, dass dem Engagement von Frauen sozial- und arbeitsrechtliche Probleme im Wege stünden. Selbst als dem Ensemble ein weiteres Jahr später mit Subventionsentzug gedroht wurde, zögerten die Wiener und verzichteten lieber auf 2,5 Millionen Staatsschilling, als eine Frau zu engagieren. Erst am 27. Februar 1997 wurde die Harfenistin Anna Lelkes (sie spielte zuvor bereits 26 Jahre als Gast im Orchester) offiziell aufgenommen. Und selbst das war für viele Musiker noch immer ein Affront. Der damalige Vorstand Werner Resel trat als Gegner von Frauen im Orchester zurück. Selbst 1998 standen die Wiener Philharmoniker bei einem Gastspiel in der Carnegie Hall noch immer in der Kritik, als die LA Times ein Statement der National Organization for Women veröffentlichte, für die das Orchester eine „rassistische und frauenfeindliche Philosophie“ vertrat. Aber die Wiener machten stur weiter: Als die Harfenistin Julie Palloc das Probespiel gewann, scheiterte sie am Probejahr – Palloc wurde nie wieder zu einem Probespiel eingeladen. All das wissend, dachte ich, ja, eine Frau als Dirigentin des Neujahrskonzertes, das wäre wirklich eine Revolution (abgesehen davon, dass es spannender wäre als dieser überdrehte Chavez-Propagandist Dudamel, der einzig deshalb engagiert wurde, damit die Philharmoniker es auf dem südamerikanischen Markt leichter haben, und der sogar das Taktstock-Wegwerfen schon am Vorabend geprobt hatte). Als das Publikum im Goldenen Musikvereinssaal bereits den Radetzkymarsch mitklatschte, sagte ich zu meiner Frau allerdings auch: „Aber wenn Simone Young dirigiert, dann ist das auch missverstandene Gleichberechtigung.“ Schließlich gibt es nichts Frauenfeindlicheres als eine Frau nur deshalb zu engagieren, weil sie eine Frau ist – ungeachtet ihrer Qualitäten oder ihrer nicht vorhandenen Qualitäten. Aber gerade diese Denkweise hält in der Klassik ebenfalls Einzug. So wie neulich in Bremen, als irgendwelche Provinzpolitiker forderten, dass der Nachfolger von Markus Poschner aber bitte unbedingt eine Nachfolgerin sein sollte. Machen wir es kurz: Mit der Gleichberechtigung von Frauen ist es in der klassischen Musik genau so weit gediehen wie andernorts auch – und es fehlt genau so viel. Frauen gehören zwar längst zum Bild der Klassik, sind Dirigentinnen, Regisseurinnen, Solistinnen oder Intendantinnen – aber sie erledigen all diese Jobs noch immer in der Minderheit und oft mit Ressentiments. Das ist in der Klassik nicht anders als in den Vorstandsetagen unserer Firmen. Natürlich könnte man denken, dass der klassischen Musik gerade in der Frauenbewegung eine besondere Rolle zukommen müsste. Immerhin geht es hier ja um Humanismus, um Leidenschaft und – gerade in der Oper – meist um die Liebe. All das kommt bekanntlich weder ohne Männer noch ohne Frauen aus. Aber die klassische Musik war und ist eben immer auch ein Kind ihrer Zeit. Und es gab Epochen, in denen die Sitte der Kirche den Damen den Auftritt auf offener Bühne verbot und es für moralischer gehalten wurde, arme sizilianische Jungen zu kastrieren und ihren tausendfachen Tod in Kauf zu nehmen, statt einer Frau zu erlauben, öffentlich aufzutreten. Ja, die Branche der klassischen Musik hat sich leider oft nicht als emanzipatorischer Vorreiter behauptet. Als Sängerinnen endlich erlaubt waren, standen sie lange Zeit auf einer Ebene mit Prostituierten. Und die Liste von Frauen, die ihre Karriere am Klavier oder als Komponistin den Männern opfern mussten, ist endlos – Clara Schumann ist nur ein prominentes Beispiel. Klar, einige Männer-Komponisten haben starken Frauen wie Elektra, Lulu oder Brünnhilde großartige Denkmäler gesetzt. Sie wussten natürlich, dass die ganze Chose ohne Weiber nicht geht. Selbst in der leichten Musik war nicht alles Macho-Macho. Ein Lied Damenwahl war schon bei der Premiere der Lustigen Witwe nicht nur ein Gassenhauer der Operette und Tanzaufforderung, sondern bewusstes, politisches Statement. Aber selbst jene Komponisten, die in ihren Werken die Emanzipation voraussehend vorweggenommen haben, waren im realen Leben oft Chauvis oder unfähig, mit dem anderen Geschlecht umzugehen: Mozart, der starke Frauen wie Donna Elvira oder die Königin der Nacht und grauenhafte Grapscher wie den Grafen Almaviva schuf, schaffte es im wahren Leben nicht, seiner Constanze treu zu sein. Und Wagner, der das endgültig emanzipierte Opernweib mit Weltenretterinnen wie Brünnhilde erfunden hatte, träumte in Seidenunterwäsche am liebsten vom „Weib der Zukunft“, dessen einzige Aufgabe darin bestehen sollte, ihrem Mann zu dienen – Minna brach er damit das Herz, Cosima deutete die Rolle als unliebsame Eheherrin um. Sicher, viele dieser Entwicklungen sind historisch bedingt und durch die Sitten der Vergangenheit zu erklären. Natürlich dürfen wir uns nicht wundern, dass heute so wenige Komponistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts gespielt werden – sie hatten damals keine Chance. Selbst dass auf der Wikipedia-Seite der Wiener Philharmoniker noch immer keine Dirigentin verzeichnet ist, zeigt nur, wie kurz die Geschichte der Gleichberechtigung ist. Und sind wir heute weiter? Jein! Im Angesicht der emanzipatorischen Anfangsschwierigkeiten steht es nicht dramatisch schlecht um die Emanzipation in der Welt der Klassik. Viele Frauen mit großer Qualität geben längst den Ton an: Komponistinnen wie Olga Neuwirth, Sofia Gubaidulina oder Lera Auerbach, Dirigentinnen wie Susanna Mälkki, Simone Young oder Aldora de la Parra und Intendantinnen wie Elisabeth Sobotka in Bregenz oder Andrea Zietzschmann bei den Berliner Philharmonikern sind klug und erfolgreich – aber sicherlich noch in der Minderheit. Sie sind allerdings der Anfang eines Trends. Und zumindest was den PR-Chauvinismus betrifft, stehen sich Frauen und Männer schon lange in nichts mehr nach: So wie eine Sängerin zuweilen auf ihr Aussehen reduziert wird, passiert das inzwischen auch bei Tenören, und im Gegensatz zu Anne-Sophie Mutter oder Vilde Frang scheint es bei manch lederbandbehangenem Geiger viel mehr ums Äußerliche zu gehen als um die Qualität des Klangs. Und dennoch, in ihren Führungsebenen ist auch die Klassik noch viel zu oft ein patriarchales Macho-Gewerbe. Gerade bei einigen altgedienten Intendanten oder Regisseuren scheint nicht angekommen zu sein, dass Intensität und Leidenschaft nicht das diskriminierende Fluchen auf der Bühne legitimieren. Was man zuweilen von Proben hört, von Vorstellungsgesprächen mit Regisseurinnen oder Bühnenbildnerinnen, ist zuweilen primitiver als der Steinzeit-Adam. Ausdrücke wie „du dumme Kuh“ oder „Sie mit Ihrem seichten Frauenzeugs“ sind da eher noch freundliche Ausfälligkeiten. Dennoch entwickelt die klassische Musik sich weiter, nicht schneller, aber auch nicht langsamer als der Rest der Gesellschaft. Wohin, das ist besonders beim Nachwuchs zu sehen. Im Bundesjugendorchester liegt der Frauenanteil bei weit mehr als 50 Prozent. Ein eindeutiges Zeichen, dass das traditionelle Männerorchester langfristig ausstirbt. Irgendwann wird dieser Trend dann auch bei den Spitzenensembles ankommen. Derzeit sind von den 128 Berliner Philharmonikern gerade einmal 19 Musikerinnen, fast doppelt so hoch ist der Anteil im London SymphonyOrchestra und bei den New York Philharmonics. Die Wiener Philharmoniker sind in diesem Ranking noch immer abgeschlagen. Vielleicht ist der Anteil der mitspielenden Damen der wahre Gratmesser beim nächsten Neujahrskonzert, und wenn es dann irgendwann in Wien klappt, funktioniert es andernorts schon lange. Denn wie sagte bereits Gustav Mahler: „Wenn die Welt untergeht, dann zieh‘ nach Wien – denn da passiert alles 50 Jahre später.“ Axel Brüggemann




Crescendo

14. Februar

Zum Tod von Nicolai Gedda

Als sein Tod bekannt wurde, war er bereits einen Monat vergangen. Es passte zu diesem diskreten und zurückhaltenden Mann, den viele den Jahrhunderttenor nannten. „Ich sehe aus wie ein ordentlicher Bankbeamter aus Stockholm“, lachte Nikolai Gedda im Gespräch in seinem Haus am Genfer See. „Ich wollte niemals den Star spielen.“ Brauchte er auch nicht. Sein silbrig heller Tenor, der mühelos, mit unbeschwerter Eleganz und Präzision in höchsten Sphären schwebte, ohne je die Grenze vom Sentiment zur Sentimentalität zu überschreiten, ließ ihn strahlen. Wenn nötig in sieben Sprachen, denn Gedda sprach fließend Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Russisch und Tschechisch. Und natürlich Schwedisch. Sie waren das Erbe einer bewegten Kindheit in Leipzig und Stockholm, wo er als uneheliches Kind zunächst ins Waisenhaus und dann in die Obhut einer Tante und eines russischen Stiefvaters kam. Seine leiblichen Eltern meldeten sich erst, als er berühmt war: „Das war bitter. Mein Vater hat geprahlt mit mir. Meine leibliche Mutter soll, wie man mir erzählte, einmal nach einem Konzert hinter die Bühne gegangen sein. Sie hat nichts gefragt, nur ihre Hand ausgestreckt und meine Kleidung berührt. Doch ich bemerkte sie nicht.“ Wichtige Mentoren wurden ihm der legendäre EMI-Produzent Walter Legge und Herbert von Karajan, dem er kritisch gegenüberstand. „Ich habe viel von ihm gelernt. Aber er war kalt, egozentrisch, machthungrig und unpersönlich“, sagte er im Interview. „Alles war seine Show … Wir waren Teil der Maschinerie, hatten Angst vor ihm. Stimmen waren Karajan egal … Er konnte von einer Stimme besessen sein, wollte aber dann, dass man Partien sang, die einem auch schaden konnten. Viele Karrieren hat er dadurch, wenn nicht zerstört, so doch verkürzt.“ Geddas Laufbahn aber nicht. Von Bach über Mozart, Schubert, italienischen Belcanto und französisches Opernfach bis hin zur Wiener Operette reichte sein Repertoire. Singen war wie eine Therapie, räumte er ein. Mit jeder Rolle gelang ihm immer mehr, sich von seiner großen Schüchternheit zu befreien. „Leidenschaft, das können alle“, schrieb Arnold Schönberg. „Aber Innigkeit, die keusche höhere Form der Gefühle, scheint den meisten Menschen versagt zu sein.” Nikolai Gedda nicht. In über 80 Opernproduktionen lebt er weiter. Von Teresa Pieschacón Raphael

Klassik am Mittag

13. Februar

Liebliche Bläsermusik des Barock

Sendung Nummer 758 14.2.2017 & 19.2.2017, 12 Uhr Heute gibt es einen bunten Blumenstrauß mit Bläsermusik verschiedener Komponisten des Barock. __________________________________________________ Playlist: 1.) HAENDEL Rinaldo Freiburger Barockorchester Ltg Rene Jacobs Plattenverlag: harmonia mundi Erscheinungsjahr: 2003__________________________________________________ 2.) Die Bach-Trompete Ludwig Güttler Edition Bach Leipzig Erscheinungsjahr:ohne Jahr__________________________________________________ 3.) Leopold Mozart, Symphonies L´Orfeo Barockorchester, Michi Gaig Plattenverlag: cpo Erscheinungsjahr: 2003__________________________________________________ 4.) G.P.Telemann Oboe Concertos T.Indermühle, Oboe und Ltg, English Chamber Orchestra Plattenverlag: Classic collection STEMRA Erscheinungsjahr:ohne Jahr__________________________________________________ 5.) Rencontre Duos pour clarinettes Michel Portal, Paul Meyeer, Plattenverlag: EMI Classics Erscheinungsjahr:1998__________________________________________________ 6.) Virtuose Oboenkonzerte, Heinz Holliger, Maurice Bourgue, I Musici, Acad of St Martin in the Fields Iona Brown Plattenverlag: Philips Clasics Erscheinungsjahr: 2001]__________________________________________________ 7.) Das Fagott J.C.Bach, J.A.Kozeluch, C.M.v.Weber, J.N.Hummel Plattenverlag: Auslese 1996 Erscheinungsjahr: 1996__________________________________________________ 8.) Mozart, Sinfonia Concertante K297b Collegium aureum, Ltg Franzjoseph Maier Plattenverlag: Deutsche harmonia mundi Erscheinungsjahr:1990



ouverture

9. Februar

Kozeluch: Piano Concertos Nos 1, 5 & 6 (Hyperion)

Wenn es die Reihe Das klassische Klavierkonzert bei Hyperion nicht gäbe, dann müsste man sie erfinden. Howard Shelley, Spiritus rector dieses Projektes, hat dafür mittler- weile so einige vergessene, aber durchaus hörenswerte Musikstücke aus der Zeit der Wiener Klassik aufgespürt und eingespielt. Zunehmend wird deutlich, dass nicht nur zur Zeit Beethovens und Mozarts, sondern auch in den darauffolgenden Jahrzehnten etliche Komponisten durchaus Beachtliches geschaffen haben. Diese Musik, die im Schatten der großen Heroen vollkommen aus dem Blick verschwunden war, wieder ans Licht und vor allem auch vors Publikum zu bringen, das hat sich Shelley zum Ziel gesetzt – beteiligt ist er auch an der Schwesterreihe Das romantische Klavierkonzert, die mittlerweile immerhin 70 (!) Veröffent- lichungen umfasst.  Das klassische Klavierkonzert hat erst die vierte Ausgabe erreicht. Nach Johann Ludwig Dussek, Daniel Steibelt, Franz Xaver Mozart und Muzio Clementi wendet sich Shelley diesmal den Klavierwerken Leopold Antonín Koželuchs (1747 bis 1818) zu. Sein Name ist heute nur noch Musikhisto- rikern bekannt – und doch waren sich einst die Zeitgenossen einig: „Leopold Kozeluch ist ohne Widerrede, bey jung und alt, der allgemein beliebteste, unter unsern itzt lebenden Komponisten und das mit allem Recht“, so urteilte beispielsweise Ernst Gerber im Lexikon der Tonkünstler.  Der Musiker, der aus Böhmen stammte, besuchte das Gymnasium in Prag und studierte anschließend Jura – ohne freilich seine musikalische Ausbildung zu vernachlässigen. Unterricht erhielt er unter anderem bei seinem Cousin Jan Antonín Koželuh und bei Franz Xaver Dussek. Nachdem es ihm gelungen war, sich mit ersten Werken für das Prager Nationaltheater einen Namen zu machen, gab er das Studium auf. 1778 zog Koželuch nach Wien, wo er vom Adel als Virtuose, Komponist und als Klavierlehrer geschätzt wurde. Innerhalb kürzester Zeit war er etabliert; 1781 lehnte er ohne Zögern das Angebot ab, als Nachfolger Mozarts Hoforganist in Salzburg zu werden.  Koželuchs berühmteste Schülerinnen waren Erzherzogin Maria Elisabeth, eine Tochter der Kaiserin, und Maria Theresia Paradis (1759 bis 1824), eine blinde Pianistin, für die auch Mozart komponierte. Der Hof schätzte den Musiker: 1792 wurde Koželuch zum Kammerkapellmeister und Hofkomponisten auf Lebenszeit ernannt. Geschaffen hat er etwa 400 Kompositionen, darunter mehr als 40 Klavierkonzerte, 30 Sinfonien und eine Vielzahl von Sonaten. Nicht wenige davon veröffentlichte er im eigenen Musikverlag.  Wer auf die Idee gekommen ist, ihn deshalb einen Vielschreiber zu schelten, der hat nicht erkannt, dass die Musik des Böhmen, mitunter verspielt und galant, teilweise aber auch an Werke Beethovens und Schuberts erinnernd, ausgesprochen reizvoll ist. „Den Charakter seiner Werke bezeichnen Munterkeit und Grazie, die edelste Melodie mit der reinsten Verbindung und gefälligsten Ordnung in Absicht der Rhytmik und Modulation“, so schrieb Gerber.  Howard Shelley zelebriert die bezaubernden Melodielinien Koželuchs ebenfalls mit Munterkeit und Grazie; der Pianist spielt einfach hinreißend. Etwas weniger begeistern mich die London Mozart Players, die bei dieser Aufnahme den Orchesterpart übernommen haben. Sie könnten durchaus pointierter, präziser und inspirierter musizieren. Aber insgesamt lohnt sich die Aufnahme sehr. Hyperion ist doch immer wieder für eine Überraschung gut. 

Klassische Musik und Oper von Classissima



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